Театр страны-агрессора понес невосполнимые потери (1)

Ведущие актеры, режиссеры, критики России, не разделяющие милитаристских восторгов ряда своих коллег, присягнувших преступной власти, используют сейчас любой повод, чтобы уехать и сохранить себя. Рефреном звучат параллели с русской эмиграцией, устремившейся в Европу после революции 1917 года. Так же как сто лет назад, никто сейчас не знает, долгими ли будут скитания, суждено ли вернуться, и самое главное – как и для кого работать сейчас.

Какой театр (не) нужен

Двумя неделями ранее Марина Давыдова составила в своем блоге список уехавших деятелей театра, имена которых известны далеко за пределами России. Поводом тому послужило одновременное увольнение трех руководителей театральных институций, что произошло в конце июня. Из театра «Современник» был уволен Виктор Рыжаков, пришедший туда на смену легендарной Галине Волчек, возглавлявшей театр с 1972 по 2019 год. Из «Школы современной пьесы» был уволен ее основатель (1989) Иосиф Райхельгауз. И наконец, из Гоголь-центра уволили Алексея Аграновича, который только в 2021 году сменил уехавшего за границу Кирилла Серебренникова. Надо отметить, что в этом случае никто не питал иллюзий о будущем театра: Гоголь-центр постоянно подвергался различным цензурным гонениям на фоне уголовного дела, фигурантом которого несколько лет был сам Кирилл Серебренников.

Список Давыдовой превысил два десятка человек, не считая театров, которые прямо или косвенно пострадали от этих увольнений. Их причины различны. «Мне было важно составить этот список, – пояснила Давыдова в разговоре с Rus.Postimees, – тогда стал виден масштаб катастрофы. Сам по себе пост бесхитростный, но он получил множество репостов, потому что отразил картину с высоты птичьего полета. Это было не просто перечисление печальных фактов – ой вот вчера случилось это, а сегодня это! Все эти события тесно связаны друг с другом». Связь только подчеркивается тем, что в случае Рыжакова, Райхельгауза и Аграновича государство представило проблему как чисто техническую – им просто не продлили контракты. По словам режиссера документального театра Анастасии Патлай, государство делает так, если не нашло других инструментов давления: «Этих строптивых руководителей разными способами пытались «прогнуть», дисциплинировать и вот наконец прибегли к последнему средству. Никакого особого послания или знака в этом нет. Это техническая процедура, которая уже превратилась в стандартную», – поясняет Патлай.

В обмен на лояльность

Чем же театр обязан такому вниманию со стороны государства? Даже оптимистичная статистика утверждает, что в лучшем случае четыре процента населения России хотя бы один раз были в театре осознанно.

Анастасия Патлай напоминает: «Влияние театра измеряется не количеством, а качеством публики. Поэтому когда жизнь страны меняется так, как сейчас, государство начинает проявлять особый интерес к публике, от которой что-то зависит. Сейчас в завершающую фазу вошел процесс, начало которого обозначил еще Владимир Мединский (министр культуры РФ в 2012–2020 годах – прим. ред.): если вы берете деньги у государства, будьте добры обслуживать его идеологическую программу», – внешне бесстрастно комментирует ситуацию Патлай.

С началом войны ситуация обострилась. Тот же Гоголь-центр в феврале 2022 года успел поставить спектакль «Я не участвую в войне». И актеры там не выходили на поклоны, а вместо этого на занавесе демонстрировался голубь мира. «Это же дерзость! – восклицает Патлай. – Получается, Гоголь-центр показывает, что доверяет публике, что у них общие взгляды. Существует допущение, что «своя публика» не просто потребляет театр, а разделяет ценности театра, которому она верна. Но если контракт предполагает государственное финансирование в обмен на лояльность, то ни о каких собственных ценностях и ни о какой своей публике не может быть и речи».

В современной России свободные творческие союзы, которые могут работать без оглядки на государство, переходят на нелегальное положение. «Например, театр на материале человеческих документов, связанный с актуальными событиями в обществе, еще недавно был жив, но все активнее подвергался атакам провокаторов, которые смещали центр внимания с события искусства на свои оскорбленные чувства», – рассказывает Патлай. Действительно, начиная с панк-молебна Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, которому в августе этого года исполняется десять лет, в России начали стремительно меняться законы в пользу наиболее «ранимых» и агрессивных ревнителей «духовной чистоты».

К настоящему моменту эта тенденция достигла пика. Адепты русской духовности сейчас активно пропагандируют богатство своего внутреннего мира в соседней Украине. В этом смысле понятно стремление России избавиться от внутренних врагов, то есть всех, кто задает неприятные вопросы. «Проблемное искусство несовместимо с контрактом, который сейчас государство навязало обществу, – резюмирует Патлай. – Так что в крупных театрах, которые претендуют на сохранение традиций так называемого классического искусства, сейчас будет все больше развиваться язык иносказаний. Будут снова актуальны пьесы Евгения Шварца и другой репертуар позднего советского театра». Тогда как документальный театр со «специальными операциями» несовместим.

Право исчезнуть

Особым местом на театральной карте Москвы до недавнего времени был Центр им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ), основанным режиссером Валерием Фокиным в 1991 году как площадка для экспериментальных театральных проектов. С 2001 года Центр получил свое здание, где прошли 20 лет поисков и открытий. После назначения Валерия Фокина главным режиссером Александринского театра в Петербурге руководителем Центра стал Виктор Рыжаков, приехавший в Москву с Камчатки и сделавший себе имя постановками пьес Ивана Вырыпаева. Преемником Рыжакова, ушедшего в «Современник» стал Дмитрий Волкострелов – яркий деятель петербургского независимого театра. Параллельно с художественными руководителями концепцию ЦИМа определяли креативные директора, по совместительству театральные критики – сначала Павел Руднев, затем Елена Ковальская.

Историк театра и культуролог Ольга Рогинская, много лет читавшая в московских вузах курсы о театральности в культуре, говорит: «ЦИМ с его черным и белым залами-трансформерами мог принять спектакль любой технической сложности, но никогда не был приютом снобов и аристократов. Зритель там не преклонялся перед высоким искусством, а участвовал и дискутировал. ЦИМ делал ставку на диалог и горизонтальные связи. Он не порождал шедевры, но переосмыслял идею театра и занял нишу дома культуры. В нем работали кружки и лаборатории, постоянно шли семинары. ЦИМ принципиально открыл границы: право на творчество и суждение есть у каждого, кто хотел попробовать себя в ремесле. Зритель же там эмансипировался и обретал осознанность гражданина», – уверена Рогинская.

Логично, что сейчас ушли все, кто делал Центр Мейерхольда таким, каким его знала прогрессивная театральная Москва. Об их отъезде ничего не известно. Марина Давыдова считает, что одно дело, когда люди уехали, как, например, новосибирский режиссер Тимофей Кулябин (его еще в 2014 году преследовали за якобы скандальную постановку оперы «Тангейзер», а сразу после начала войны в Украине он уехал в Прагу – прим. ред.), и совсем другое – когда они вынуждены оставаться в России. «Это не имеет такого резонанса, как непродление контракта Райхельгаузу. Но очень трагично, когда люди не уезжают, а исчезают после всего, что они сделали. Исчезают, в лучшем случае, в преподавание!» – грустно уточняет Давыдова. Советский опыт в точности повторяется; возникает пугающий эффект движения по кругу. Разве что основатель ЦИМа Валерий Фокин в память о своей давней «игрушке» решил с намеком назвать одну из сцен Александринского театра – «Мейерхольд».